原文刊载于《歌唱艺术》2023年第1期

王士魁，声乐教育家，二级教授，博士生导师，现任中国音乐学院声乐歌剧系主任、中国音乐学院中国声乐艺术研究院院长。北京市教学名师，国家社科基金艺术学重大科研课题“中国声乐艺术研究”首席专家，教育部全国高校美育教学指导委员会委员，中国声乐家协会副主席，中国国际声乐艺术研究会副主席，全国多所艺术高校特聘教授和特约专家。

王士魁教授是中国音乐学院声乐歌剧系的学术带头人，从事声乐教学三十余年来，一直默默耕耘，在继承、发扬金铁霖声乐教学体系的基础上不断深入探索，提出了一系列新的声乐教学理念，总结出一套行之有效的教学方法，培养了一大批优秀的声乐人才，如许红霞、金婷婷、林林（彝族）、黄训国、吴俐智、李扬、王紫菲、乔丽拜（维吾尔族）等。王士魁教授认为声乐教学主要包含“声”（声音技术训练）与“乐”（作品艺术呈现）两大范畴。前者是基础，侧重于共性；后者是目标，亦是个性的体现。而良好的演唱，必须要做到共性与个性的平衡与统一。以下是王士魁教授课堂教学内容的节选和相关教学理念的探讨。为便于阅读，下文中授课教师简称“师”，学生（均为女高音）简称“生”；“课后总结”部分，王士魁教授简称“王”，采访者简称“邹”。

一、声音技术训练

（一）建立“歌唱通道”是技术训练的核心

王士魁教授在课堂教学中，将“u通道”的训练作为整个声音训练的主体。课堂上最常用的练声曲，包括级进下行音阶练习、八度跳音练习、琶音跳音练习、换字练习等，均是搭配“nu”（努）进行演唱。以下列举两个教学片段。

1.下行音阶“通道”练习

（生演唱练声曲，从小字二组的c起，半音上行至小字三组的升c，再下行至小字一组的c）

师：（示意停）练习“u”母音的时候，可以用打着哈欠的感觉唱“nu”，喉咙里面要充分舒展，嘴既要打开又要放松。唱“u”母音容易获得低喉位，但歌唱通道的建立仅有低喉位是不够的，还需要“挂”上头腔。所以，我们在“u”前面加一个辅音“n”，就是为了找到哼鸣的感觉。练习的时候，注意上面要“哼住”，在“哼住”的基础上嘴巴放松，不能“把着”，否则气息落底不够，呼吸就高了。呼吸一高，就等于把乐器内部的空间压缩了，所以永远要“叹着唱”。也就是说，既要有高位置和深呼吸，胸腔还要吸开。要做到“上哼”“下叹”“中间开”（胸腔吸开），而且“哼”“开”“叹”要在一条线上；纵向的拉开与横向的吸开形成的“十字架”，既要舒展，又要稳定。

2.八度音程“通道”练习

（生演唱练声曲，从小字一组的c起，半音上行至小字二组的b，再下行至小字一组的c）

师：（示意停）首先，（歌唱）状态要走在声音的前面，呼吸要深、喉咙要打开，准备好了再出声。注意，低音往高音跳进的时候，要把第一个低音唱好。不仅要做到“哼、开、叹”，嘴巴要张开，两边（指“哼”与“叹”）要搭住劲儿，到高音时保持住状态，尤其是喉器要稳定。嘴巴永远是放松的，如果嘴巴紧，声音就进不了通道。随着音高的上升，精气神和气息压力都要成正比增加，要“挂”住哼鸣，果断一点，这样高音才能出来。

课后总结

邹：王老师，您好像特别重视“u通道”的训练，这条练习的主要作用是什么？

王：是的。歌唱的基本功，从声音上讲主要是对声音质量和歌唱能力的训练。声音质量包括优美的音质，高低音区声音的统一性、通畅性等；从演唱能力上讲，不仅要有较宽的音域，声音还要灵活，要能高能低、能强能弱，包括完成连音、断音、跳音及八度大跳音程等。总之，只有打下扎实的基本功，演唱作品时才能得心应手。我的声乐教学中，声音训练的核心主要是歌唱通道的训练，特别是“u通道”的训练。“u通道”也叫“后通道”，中外声乐界前辈们通过长期的实践发现，唱“u”母音时喉器位置最低，更有助于呼吸的上下贯通。所以，很多教师都倡导用“u”母音来进行训练，如我的恩师金铁霖先生。

邹：您在基本功训练中非常强调“上哼、下叹、中间开”的状态，强调“十字架”，其目的是引导学生做到“全身唱”吗？王：是的。因为歌唱是一种整体性的运动，演唱者必须养成“全身唱”的习惯。当然，“全身唱”的前提是通道要充分打开，并且具有良好的稳定性。只有歌唱腔体稳定，气息才能稳定。腔体和气息稳定了，喉头才能稳定，声音才能通畅、圆润。我用“十字架”做比喻，就是为了引导学生通过纵向和横向的延展，形成一个稳定的通道，从而获得上下贯通、“全身唱”的歌唱状态。

（二）声乐教学手段的形象化

1.哼鸣练习

（生演唱练声曲，音域：从小字一组的#f起，半音上行至小字二组的g，再下行至小字一组的d）

师：（示意停）哼鸣的位置在哪里？

生：（指着自己眉心处）在这里吗？

师：不是的。哼鸣的位置在“小舌头”正上方头顶处，这是通道的制高点，一定要有意识地“挂住”这里唱。唱的时候，鼻咽腔要吸开。想象一下，如果你是一只小猫，忽然闻到不远处有新鲜的小鱼，你的鼻咽腔会是什么状态？

（生面露惊喜的表情，并且做出用鼻子深吸气的状态）

师：对了，这就是演唱哼鸣需要的状态。整个鼻咽腔都要积极地吸开，嘴要松开，身体也要放松。不论是开口哼，还是闭口哼，都要保持气息通畅。通常情况下，唱哼鸣的时候张嘴、闭嘴，甚至嘴巴随意动，对哼鸣效果都没有产生影响，就说明你的哼鸣基本上是正确的。

2.跳音练习

（生演唱练声曲，从小字一组的c起，半音上行至小字三组的d，再下行至小字一组的c）

师：（示意停）好，这条练声曲前半句要再慢一点，要平稳、连贯。唱后半句之前换气要充分，然后随着吸气的惯性，加快速度唱后面的跳音，如冲刺一般，要做到快、准，而且要清楚。如果前半句唱得不好，后半句不可能唱好。

（生继续演唱）

师：（示意停）注意气息再稳定一点，嘴永远是放松的。再一个就是从中央c到HighC，音高不一样，你的嘴形和内部状态就要有相应的调整。虽然唱的都是“u”，但应该像一朵花儿一样，低音的时候是“含苞欲放”的状态，随着音高的上升逐渐“绽开”，向“a”的嘴形靠拢，也就是到高音的时候要“笑”，要露出上牙，这样有利于上高音。

3.快速音阶跑动与跳音训练

（生演唱练声曲，从小字一组的g起，半音上行至小字三组的d，再下行至小字一组的c）

师：不错！气息贯通，声音灵活、集中，（演唱）这条的状态是你比较好的状态。我经常说，学生要会学习，学会找到自己的“闪光点”，也就是演唱中最正确的那个状态。在课堂上，如果找到了自己正确的状态或某个阶段最好的声音，那这个声音就是自己的“闪光点”。要学会模仿自己的“闪光点”，每次练习的时候，都向这个声音看齐，都往这个状态上努力，让越来越多的声音达到“闪光点”的效果，就像星星之火成燎原之势。那么，这个时候你就上新台阶了。

课后总结

邹：我看到您经常用形象化的比喻来引导学生，比如“十字架”“小猫嗅鱼”“含苞欲放的花”等，这样做的目的是什么？

王：是的。因为声乐教学太抽象了，尤其对于本科低年级的学生，很多时候都需要用比较形象的语言去引导，否则他们很难领悟到。比如，我用“小猫嗅鱼”的比喻，这个状态与歌唱时鼻咽腔吸开的状态比较吻合。还有，演唱上行旋律时，用“含苞欲放的花”来比喻歌唱的状态，这样提示学生更容易理解和领悟，而且印象会比较深刻。邹：您刚才提到学生要多寻找自己声音中的“闪光点”，这个比喻也很形象。

王：是的，这也是一种比喻。因为很多学生自己感知的敏锐度不够，他们在课下练习时容易分不清哪个状态是正确的。让他们寻找自己的“闪光点”，其实就是引导他们通过对比来提高对声音的辨别能力，在比较中分出优劣，再向正确的状态看齐。这种分辨能力，“自我模仿”和“举一反三”的能力，都是声乐学生需要具备的学习能力。

二、作品艺术呈现

——歌曲《兰花花》教学

（一）翔实的案头工作与整体布局

师：唱之前，先说一说你对这首作品的认识。生：这首作品原来是一首陕北民歌，说的是陕北地区的一位农村姑娘兰花花，不愿被封建包办婚姻所束缚，在结婚当天逃跑，追求婚姻自由的故事，作曲家王志信老师根据这首民歌进行了改编。

师：原版的《兰花花》你听过吗？

生：老师，我只听过改编版。

师：还是应该去找原版的《兰花花》听一听，将两个版本进行比较。这是有必要的，这样才能更深入地理解改编版《兰花花》的内涵，理解曲作者的意图。这首《兰花花》由陕北民歌改编而来，除了作品背景、故事梗概之外，它的地域特点、审美特征、语言特点等都是案头工作的重要组成部分，案头工作越翔实越好。原版的《兰花花》叙事性较强，歌词段落较多，但乐句不复杂。改编之后，保留了原曲的风格，篇幅上有很大的扩充，最关键是艺术性提升了，戏剧性也加强了。我认为这首民歌的改编是很成功的，虽然是民歌，但是有人物、有情节，画面感很强，高潮部分难度也比较大，音域很宽。你在演唱这首作品的时候就要注意到这些方面。总之，要有整体的布局和设计，就像木匠干活，要先绘制好“图纸”，然后按照“图纸”展开工作。

课后总结

邹：您在教学中特别强调做案头工作和整体设计，强调最多的是要绘制“图纸”？

王：是的。声乐教师要有意识地培养学生处理作品的能力。低年级的学生要有这个意识，高年级的学生则要掌握这种本领。我们经常说“成竹在胸”，就是说在演唱作品之前就应该对作品有全盘地考虑和设计。比如，属于哪个时期的作品，情感基调是什么，风格韵味应该如何呈现，气口的设计，高潮部分的处理等，这样演唱时才能心中有数。

我们经常说艺无止境，从某种意义上来讲，技术是有限的，音乐挖掘的深度却是无限的。比如，至少应该做到以下几个方面：第一，案头工作做得尽可能全面和深入；第二，要有人物设定，要知道演唱者的身份、年龄、性格特征等；第三，要分析作品，不仅要分析歌词，还要分析音乐语汇，调式、和声、伴奏织体等；第四，要全局安排，像设计图纸一样，层次分明。

（二）关注音乐语汇，合理运用表现手段

1.关注织体语言

（生完整演唱歌曲《兰花花》）

师：听了你的唱，能感受到你是有想法的，也是有处理的。你对作品情感基调的把握基本是准确的，但是层次不够分明，缺乏整体布局，主要原因是对作品的织体语言、伴奏把握不够。通常情况下，你对作品情感层次的把握是否准确到位，二度创作能否与作曲家的意图达成一致，能否领悟到作品的弦外之音，甚至做到以意传神等，都与你对作品理解的深度密切相关。做案头工作只关注创作背景、歌词是不够的，作品的调性、曲式、和声、作曲技法等这些作曲家使用的音乐语汇一定要吃透，处理作品才有依据。

2.演唱与伴奏是一个整体

（生再次演唱，在歌曲前奏部分，未能进入状态）

师：（示意停）演唱者和钢琴伴奏之间是合作关系。所以，在熟悉作品的时候一定要重视钢琴伴奏，因为你们是相互映衬的，是一个团队，是一个整体。前奏部分你进入得有点慢，说明你对歌曲钢琴伴奏的部分没有“吃透”。先看前奏（一边弹奏一边讲解），这个前奏的织体是什么？（这里）主要是铺垫，它反映出整个音乐的基调。所以，前奏一起，演唱者要马上进入故事情境。还有，呼吸要下沉，在情绪和演唱状态上都做好充分的准备。刚才前奏起了，你的眼神、形体跟音乐还没有协调一致。再比如间奏，尽管你不唱，但是情绪依旧在里面，不能“跳”出来了。从前奏响起到演唱完毕尾声停止，你的演唱、眼神、形体表演都要与作品统一，尽量一气呵成。

3.敢于运用夸张的表现手段

（生从“正月里那个说媒，二月里订……”演唱至“抬进了周家”，演唱较为平淡）

师：（示意停）这里（一边弹伴奏，一边示范作品强弱变化）一定要加强节奏、力度上的变化和对比，加强感染力。音乐流动要有强弱，但强拍不等于强唱，不等于音量大，重在语气，要敢于夸张。“手提上羊肉……往哥哥家里跑”，这一段要注意间奏部分，要一步步推进，蓄势到一定程度，在最后一段的时候进入大高潮，“摇板”的部分，“紧拉慢唱”这段之后是一个大咏叹的感觉。所以，唱这一段的时候，要注意感情上的步步递进，掌握好这个火候，最后进入高潮的部分“我见到我的情哥哥……”另外，还要注意形体表演，戏曲讲究“手眼身法步”，那么民族声乐的表演，身段一样是很重要的。金铁霖老师提出的“七字标准”中的“表”就是指形体表演。如果声音和音乐全部“掐掉”的时候，观众还能通过你的眼神和肢体语言，看懂你对音乐的表现，那么就说明你的形体表演是成功的。总之，歌唱是一门舞台艺术，仅仅声音好是不够的，还要有情感、风格、表演、修养等。

课后总结

邹：您上课的时候都是亲自给学生弹正谱伴奏，而且听说早些年学生的期中、期末考试时，也都是您给他们弹伴奏的？王：是的。因为我从小学习手风琴，后来又学了好几年的作曲专业，基础还可以，所以上声乐课的时候很自然就会用正谱伴奏。早些年的时候有精力也有时间，所以经常上台给学生伴奏。我给他们弹伴奏，他们心里会更踏实。现在时间、精力都有限，除了课堂之外，就很少给学生伴奏了。邹：很多人在处理作品时往往先关注作品背景、思想、歌词等，但是您更侧重从旋律写作手法、曲式、调性、织体等方面来理解作品？

王：是的。从音乐语汇的角度来解读作品，跟我学习手风琴、作曲的经历有直接关系。音乐语汇比较抽象，甚至有一定的不确定性，所以很多学生对音乐语汇的观察和思考往往是比较欠缺的。他们习惯以作品背景、歌词作为切入点，这很好，但一定不要忽略对音乐语言的关注。尤其作为声乐专业的学生，更需要具备全面认识和处理作品的能力，这是专业能力的体现。比如，我们中国音乐学院近年来一直在推进课程改革，提出“8+1课程体系”建设，其中八门课中有四门属于作曲专业的课程，如曲式、和声、复调、配器，这些课程对于声乐专业学生提升核心竞争力有着重要意义，正好弥补了他们的一些知识盲区。如果学生们认真学习这些课程，掌握音乐语言的一些共性规律，那么看待声乐作品的视角就不一样了。

（三）处理好“个性”与“共性”的关系

1.高级阶段要抹去“通道”的痕迹

（生演唱歌曲《兰花花》时仍然运用了“全通道”，与作品所需的音色不符）

师：（示意停）你刚才练声的时候用的是全通道，状态很好，但是作品演唱时不能被它束缚。“u通道”体现的是歌唱的共性，唱作品的时候要在“共性”基础上体现出“个性”。高水平的演唱应该是“砸碎”通道，抹去“通道”的痕迹，像说话一样的自然，让人听不出“通道”的存在，也就是金老师说的，进入科学的自然阶段。虽然这很难，但应该是每位声乐学习者追求的目标。

2.“支点”是调整音色的主要手段

（生演唱《兰花花》时，音色没有根据情绪变化做出相应地调整）

师：作品中情绪的变化要有不同的音色与之匹配。我们不能从头到尾都用一种音色，而应该及时进行调整。比如，第一段“青线线（那个）蓝线线，蓝（格）莹莹的彩，生下一个兰花花，实实地爱死个人”，这里是以兰花花自己的口吻来唱还是叙述者的口吻？

生：是叙述者的口吻吧？

师：是的。我认为以叙述者的口吻来讲故事更合适。那么，作为叙述者，你没有把人见人爱的一个兰花花的漂亮劲儿体现出来。如何来调整音色？关键在于“支点”的调整。比如，你刚才演唱第一段时，我感觉兰花花有20多岁，还不够年轻，我们需要唱的是16岁的兰花花。可以把声音“支点”再向上调一点，而且要再小一点，这样音色就会更集中、更明亮，呈现出来的感觉也就会更年轻一点。那么，到了后面这一段“正月里（那个）说媒，二月里订……抬进了周家”，这是谁在唱？

生：兰花花自己在唱。

师：是的。这一段音乐一起，天空好像笼罩着乌云，情绪就已经变了，这个时候支点要往下调，可以调到“后中下支点”（后腰中间），音色要变暗。随着音乐的推进，到最后一段“我见到我的情哥哥……”音色要再次调整，甚至可以用“下支点”（脚后跟）来演唱。这就是“支点”跟随情绪的变化所做的调整。

3.通道中“支点”无处不在

师：你演唱这首歌曲的时候运用了哪个支点？

生：我用的“前中小支点”。

师：“支点”的调整要灵活，不能拘泥于某一个“支点”。先来说说“支点”。通常情况下，我们的“通道”的最高点和最低点本身就是两个“支点”，一个在哼鸣处，一个在脚后跟，是通道的两端。除此之外，还应该有第三个“支点”，也就是我们歌唱咬字的“支点”。很多年以前，我就说过一句话——“通道”中“支点”无处不在。这个无处不在的“支点”就是指“第三支点”，它在通道里的位置、大小、前后、虚实等决定了声音色彩。而这个“支点”是由作品表现需要控制的，是不断变化的。

首先，作品的风格决定了音色，决定了“支点”在通道里的位置、大小、前后、虚实等；其次，根据情绪变化的需要把“支点”往上、下、前、后调，放大或缩小一点，都是可以的，不要拘泥于一个或几个相对固定的“支点”。“支点”的调整首先取决于演唱者对作品理解，其次也体现了你对音色的驾驭能力。

课后总结

邹：王老师，您在声音训练时特别强调“u通道”的训练，但是在唱作品的时候好像更强调“支点”的运用？王：是的。“u通道”的训练体现的是“共性”，是每个人都应该掌握的基本功。这是我们对美声唱法中优秀成果的借鉴，借鉴是为了更好地发展我们自己的声乐艺术，建立一个科学的共性方法，获得通畅、圆润的声音。但是，这个共性的方法最终要服务于作品，要满足中国人的审美需求。因此，运用到作品中，不能有太多“共性”的痕迹，而是要在“共性”的基础上体现出“个性”。高级阶段的演唱，就是“共性”与“个性”的平衡与统一。

邹：调整“支点”，是调整音色的重要手段？

王：是的。在我们的教学体系中，“支点”有大小、虚实、前后、上下之分，甚至可以说有里外之分。一首作品不能从头到尾只用一种音色，而是需要根据作品内容、情绪的变化进行微调。有的作品还需要用反差较大的音色来表现，如舒伯特的《魔王》里有四个角色，四个角色各自的音色、语气都是不一样的。《兰花花》这首作品也是一样，要根据情绪的变化调整音色，而音色的调整就是通过“支点”的调整来实现的。邹：那么，您说“通道”中“支点”无处不在，应该如何理解？王：我们都知道“大通道”与“小支点”是金老师提出的，他还提出了上支点、下支点、前中支点、后中支点等，以某一个点作为假设，是为了学生好把握。就好像一个面是由无数个点组成的，那么通道作为一个“管道”，同样也是由无数个点组成的。所以，我提出这个观点，就是为了说明在通道里其实有很多可供选择的“支点”。

三、小 结

通过一段时间的听课及与王士魁教授的交谈，笔者深刻感受到，王老师不仅针对声乐教学的抽象性有深入地思考，而且对音乐创作语汇理解的深度也是很多声乐教师难以企及的。元旦假期，笔者用微信视频向王老师请教本文中的相关问题，正巧赶上他在家中如痴如醉地练习手风琴，从《西班牙斗牛士》《波兰舞曲》《如歌的行版》《梦幻》到《丽达之歌》《啊，朋友再见》《山楂树》《莫斯科郊外的晚上》，再到《运动员进行曲》《瑶族舞曲》……四十多分钟，近二十首作品一气呵成，那种信手拈来的感觉，行云流水般的触键，让人惊叹。弹奏完后，他还一边演奏出各种音色与和弦，一边讲解这些音响与情感表达的关系。他对音乐的这种痴迷、陶醉让笔者倍受感动。

跟随恩师学习多年，这一刻我恍然了悟，为什么他总能关注到作品音乐语言的“言外之意”？为什么他对学生的音乐表现总是挑剔甚至苛刻？习琴数十年，作曲专业的学习与积累，以及对音乐的酷爱，造就了他对声乐作品更敏锐、更深入、更透彻的理解，成为他声乐教学的鲜明特征与个性。

［作者附言：本文系中国音乐学院声乐歌剧系（中国声乐艺术研究院）项目阶段性成果。］