原文刊载于《歌唱艺术》2023年第5期

戴滨，中国音乐学院声乐歌剧系中国声乐教研室主任，教授，博士研究生导师，一级演员；北京市“高等人才强教计划项目”重点培养对象，北京市宣传文化系统“四个一批”人才，国内多所艺术院校特聘教授。作为金铁霖专家团队主要成员，参与的科研课题“构建中国民族声乐教学体系”荣获国家级教学成果一等奖、第二届文化部创新奖、北京市教学成果一等奖等。

戴滨教授自从教以来，兢兢业业耕耘在教学一线，坚持理论与实践相结合的教学模式，不断挖掘声乐教学之根本，积极探索中国声乐艺术的传承与发展。她在重视共性化教学的基础上，也充分关注学生个性化的演唱风格。在教学中，她因材施教，教学手段灵活多变，以期最大程度发掘学生们个性化的闪光点，形成了独特的教学风格。戴滨教授提出“在对立统一的辩证思维中平衡点、线、面的声音构架”，“引导、启发学生在情境设计中深悟作品内涵”，开创性地提出了“中国声乐作品叙事曲体裁研习”等教学理念；出版发行系列“4D”声乐教学光盘《梅·兰·竹·菊》（见文末注释），首创中国声乐作品体裁分类、整理、录制、传播之先河，极大地丰富了中国声乐教材的多样性，在专业领域的教学中起到了典范作用，受到高等专业艺术院校师生的广泛关注和认可，赢得社会各界的一致好评。

本文通过提炼、整合戴滨教授课堂教学中对学生“声”“字”“情”“韵”的训练，以管窥戴教授“双术”教学理念之文化内涵与艺术审美（为便于读者感受课堂教学情境，下文主要以对话方式呈现，戴滨教授简称“师”，演唱学生简称“生”，提问者简称“王”）。

一、练“声”技术为本歌

在戴滨教授的声乐教学中，强调“声”的训练是歌唱的基本手段。在获得优质声音“硬件”的基础上，才能进一步诠释“字”“情”“韵”的典则俊雅。我们经常听到形容歌唱声音特质的词汇，如“金属般的声音”——比喻音色的华丽及穿透性，“银铃般的声音”——彰显音色的清脆明亮，“流水般的声音”——比拟音色的圆润细腻等。美好的声音除了良好的嗓音条件外，更需要后天系统、规范、扎实的训练，“练声”就是最基础、最重要的一环。它不仅是歌唱前“活动筋骨”的预备动作，更是演唱者扩展音域、增强共鸣、丰富音色、提升技术的关键。戴教授采用的练声方法主要包含五个方面，“声音位置”“声音共鸣”“声音色彩”“声音的连、断、跳”，以及其独创的“组合拳”练习。下文将针对每个类别列举一至两条练声曲进行阐释。

（一）声音位置练习

戴教授认为练习哼鸣能够帮助学生充分感受声音的高位置，尤其是常被提及的头腔共鸣，并且在“上哼下叹”中体验辩证、对立的平衡点。课堂上，她常用“闭口哼”与“开口哼”两种形式。

1.“闭口哼”练习

[生（女高音，本科三年级）演唱练声曲。音域：从小字一组的c上行至小字二组的f，再下行回到小字一组的c]

谱例1

师：（示意停）“闭口哼”的目的是什么？

生：训练声音的高位置。

师：哼鸣是获得明亮、致远、轻巧声音的起步训练。“闭口哼”更容易“挂”上“面罩”，是增强声音集中度与明亮度的核心技术，还可用于练习声音的灵活性和气息的饱和度。练习前要准备好一个非常积极的发声状态：笑肌抬起、口腔松弛，腹部给予一定气息支持，发出“m”（示范），采取“叹哼”的方式，既要感受高位置的共鸣点，又要体会气息与高位置对立统一的平衡感。

（生调整后继续演唱）

师：继续保持状态，使肌肉产生记忆！即便唱到没有声音了，状态还要在，“支点”要稳定。

2.“开口哼”练习

（生演唱练声曲。音域：从小字一组的c上行至小字二组的g，再下行回到小字一组的c）

谱例2

师：（示意停）“开口哼”依然要保持高位置状态。需要调整唇、齿、舌、牙、腭、咽壁的灵活性，在保持竖线条的基本状态下，通过“开口哼”充分感受每个部位的运动状态，为接下来歌唱语音的练习做好准备。

生：老师，我感觉“开口哼”的状态更好些。

师：你的喉咙紧，声音显得有点“卡”，“开口哼”时喉头放下来，自然就舒适了，要用同样的状态来练习“闭口哼”。需要注意，“开口哼”时口腔不是张开了就不变，而是在“啃上腭、松下腭”的过程中做“咀嚼状”或者“打哈欠”的开合动作。开口即在最高的共鸣位置，注意“哼”住这个点后，下巴务必放松，始终保持“上哼下叹”的状态。这条练声曲比较适合你，可以反复一遍并进行加速练习，彻底解放下巴，亦增加气息的饱和度与控制力。

（二）声音共鸣的练习

1.“U通道”练习

（生演唱练声曲。音域：从小字一组的c上行至小字二组的降b，再下行回到小字一组的c）

谱例3

师：我想要听到圆融、统一且有高频泛音的混合声色彩。注意保持“松、贴”的状态，让气息流动起来，把声音“送”出去。字头说清楚，加强腹部肌肉群的控制力。

（生继续演唱）

师：（示意停）知道哪里出问题了吗？

生：我下巴好像用劲儿了。

师：要再放松一些，且音量不要再增强了，知道你是大嗓门，不需要用这么大的劲儿，要有松弛的高级感。马上到换声点了，可以混入更多“假声”色彩，否则进入高声区后，声音会衔接得不自然。

2.换字练习

（生演唱练声曲。音域：从小字一组的c上行至小字二组的降b）

谱例4

师：这条练声曲包括了开口音、闭口音，窄母音、宽母音，更要在“哼、说、松、叹”的状态下进行母音的转换练习。先“闻花”式深呼吸将胸腔吸开，“挂”着哼鸣的位置。放松肩颈和下巴，在中支点处换字，不要有过多粘连，一气呵成。

（三）声音色彩的练习

[生（大号抒情女高音，研究生二年级）演唱练声曲。音域：从小字一组的c上行至小字二组的g，再下行回到小字一组的c]

谱例5

师：这条练声曲主要是训练女高音的“真混”色彩，目的是让音色更加明亮、圆润，避免声音发虚。对于你来讲，唱“i”比较容易获得头腔共鸣，一张口就要延续之前哼鸣练习的声音状态，在此基础上循序渐进、不断做加法。

生：老师，是用“i”的状态唱“ü”吗？

师：对！在“i”的发声位置上发“ü”，同时要“i”中有“ü”、“ü”中有“i”，从而实现窄母音与闭口音一定程度上的统一，不要“里出外进”。女高音比较注重音色的明亮、清澈、自然；男高音则不相同，需要加强中低声区的金属质感，“i”对男生来讲本身具有基音状态，可以更换窄母音“ü”与开口音“a”做同旋律的练习。

（四）声音的连、断、跳练习

（生演唱练声曲。音域：从小字一组的c上行至小字二组的升c）

谱例6

生：老师，我本科阶段时，是从一个八度（琶音）开始练习的。到研究生阶段，拓展为十一度音阶的练习，既拓展声区，又训练“花腔”的灵动性，现在唱跳音明显比以前轻松了。

师：这类大线条“连、断、跳”的混合练习，可以训练高音区的爆发力与灵活性。你之前基础较好，目前这个阶段可以多练习弹跳性音阶，增强气息的控制力和声音的张力。前半部分的连音用“i”或“ü”都可以。虽然是闭口音和窄母音，演唱时声音不要往前“顶”，还是往后“吸”着唱，充分利用鼻咽腔的力量，上要“挂”、下要“叹”，声音共鸣点随着音高升高，逐渐找到抛物线的幅度。

（五）“组合拳”练习

生：老师，在进行完所有练声音阶之后，您通常会让学生做一组“组合拳”练习，内容为三首风格迥异的声乐演唱曲目，即艺术歌曲《花非花》、民歌《二月里见罢到如今》、现代京剧《梨花颂》，请问您的用意是什么？

师：做这套“组合拳”练习，是体会练声与歌唱相结合、语言与韵味相融合，表演与文化相吻合的一个过程。

声乐演唱艺术是舞台表演艺术，“手、眼、身、法、步”与歌唱的统一，是一位优秀的声乐演唱者应当具备的专业素养，是歌唱者舞台表现力的展现。我要求学生们上课时穿上小高跟鞋，配合着形体表演来练声。只有经过日积月累的强化训练，上了舞台才能展现一位演唱者良好的精神风貌，在举手投足间充满魅力，体现中国声乐的精气神。课堂即舞台，我们要培养的是中国声乐高精尖的后备人才，未来在舞台上要绽放光彩。

生：培养一种良好的歌唱习惯确实很受益，感谢老师！

  戴滨教授带领学生做“组合拳”练习

戴教授常说，“我们每个人心中要抵达的‘罗马’是一致的，只是路径和方式不同而已。”学生们因为年级不同，程度有深有浅，每个人个性特质、学习悟性也是各不相同，在教学时需要因材施教、因人而异。声音训练最重要的就是打好基础，只有地基牢固，方能筑起万丈高楼。

二、启发式教学与个性化挖掘

——作品教学实例

（一）技术与艺术并重

1.引导、启发学生在情境设计中深悟作品内涵

[生（研究生二年级，大号抒情女高音）演唱《别姬》（阎肃词，张卓娅、王祖皆曲）]

师：《别姬》是一首叙事曲体裁，具有典型“大青衣”的风格。大家对这段历史也比较熟悉，唱之前想好几个问题：你是谁？在唱谁？给谁听？

生：我想象自己是虞姬，既是故事讲述者，也是故事参与者。演唱这首作品可以分为三个情感递进层次：第一部分交代故事情景，虞姬预感到前方局势并不乐观；第二部分描述了虞姬听到四面楚歌，在悲痛中思索着自己将何去何从；第三部分讲述虞姬拜别霸王时，对霸王的无限留恋与不舍。

（生演唱“一弯冷月，两换铁甲……”）

师：“一弯冷月”的“冷”还不够到位。“冷”是核心字，一开场就暗示了情境与心境，唱与境要相结合。你的表达还不够“冷”，至少还没有把我带入这种意境与情感当中。想象一下二胡的滑弦（示范），人声仿效它的声音形态，要瞬间“揉”到位。

（生调整后演唱，“冷”的意境显著增强。生继续往下唱）

师：快板部分要保持线条的流畅性与语言的清晰度。字头要夸张，嘴巴放松，要说着唱，否则观众听不清楚你唱的内容……这一遍字头清晰了，但字也不能咬得太碎。既要注意板腔体的板式，又要顾及声音线条的连贯。

生：我感觉确实容易产生这个问题，快板部分只注重板式节拍，唱得有点像“蹦字”。不但声音的连贯性不够，乐句之间紧凑感也减弱了。

师：你理解得对，还是要以“情”带声。这类叙事曲体裁的作品叙事性强、篇幅较大、极富戏剧张力、艺术规格高。它的曲调、音域、规格、技巧等都极具表现力，如同叙述一般跌宕起伏，要有起承转合。这对演唱者的演唱能力、歌曲的驾驭能力、舞台的表现能力、人物的塑造能力、艺术素养等综合能力等都有极高的要求。回顾一下以上我们提到的所有问题，配合表演从头到尾完整唱一遍。

2.“常唱常新”的精致打磨

师：这首作品经过多年的打磨，你已经基本了然于心，完成度还是非常高的。你现在对演唱这首作品有什么体会？

生：老师总说这首歌“常唱常新”，我每每看到与“霸王别姬”相关的内容都会仔细研读，希望在其中找到演绎这首作品的新灵感。有了一定相关背景资料的储备，加上长时间的沉淀与打磨，如今我才对虞姬这个角色有了相对全面的认识，对段落的层次、情感变化的处理也更加准确。

师：这首作品并没有刻意强调戏曲板式，但它彰显了女高音在歌唱中对“声、字、情、韵”的深刻诠释。我建议你演唱时借鉴京剧中大青衣“假混”的圆润色彩。我一直强调要把谱面的音符动态化，在动态中释放歌唱的能量，并将这个能量准确传递给听你演唱的人。

《别姬》这首作品在我们课堂也经历了传承。最开始演唱的学生以“柔”为主；第二位学生以“刚”为主；到我们现在，通过对人物性格的梳理、分析和演唱实践的积累，呈现出的是柔中带刚、“刚柔并济”的虞姬。因此，我们要随着演唱技术的成熟、阅历的增长、实践的积累，时常回头检验并回炉那些经过精雕细琢作为“压箱底”的经典之作。

（二）因材施教：启发与培养

1.启发式教学思维

[生（本科五年级，男高音）演唱《钗头凤》（宋·陆游词，周易曲）]

师：演唱前需要做好案头工作，深入了解诗词内涵与创作背景，才能准确把握诗词的情感和意境。古诗词类歌曲往往有着鲜明的语言韵律和节奏，演唱时也要仔细研读与分析，做到音韵和谐、张弛有度、韵味悠长。

生：老师，这首古诗词歌曲的基调较为凄美，我对诗词的情感表达做了相关分析。第一段主要讲述陆游回忆美好往事时的无奈与悲伤，我演唱时会有意控制气息、音量及乐句的连贯性；第二段悲痛、心酸的感情更加强烈，尤其是二人分别后再次相遇的复杂情绪，需要在演唱中适当增加音量与情感的注入。

（生演唱“红酥手，黄縢酒……”）

师：（示意停）声音的松弛度保持不错，但到“縢”的快速音符时没有“eng”住，声音就不够连贯，为什么？“縢”是什么辙韵？

生：应该是没有盯住那个点，“縢”是中东辙。

师：“縢”由于“eng”的音素在，应该更容易“哼”住。上面的“点”盯住后，下面气息在“叹”的过程中要快速流动起来，声音就不会僵在那儿了。这首作品有很多七连音，考验的就是你连贯、流畅的演唱技术，要平衡“点、线、面”的关系（示范）。从第一句重新开始，整个气息再放稳一些。

（生演唱“一怀愁绪，几年离索……”）

师：（示意停）“离”还不到位，窄母音应该怎么唱？

生：应该再吸开一些？

师：窄母音要宽唱，腔体吸开，马路建好车才能跑起来。仍要注意气息源源不断地往下“叹”，否则音乐流动不起来。课后要多练习快速音阶的练声曲。

（生演唱“莫！莫！莫！”）

师：如何理解三个“莫”？怎样创造出独特而充满感染力的演唱效果？

生：第一个“莫”情感最浓烈，表达作者强烈的悲痛；第二个“莫”字要相对收一点，表达作者的不甘；最后一个“莫”则要控制气息与音量，逐渐以弱声收尾，表达作者的无奈。

（生再次演唱）

师：我认为表达还不够准确。在声音上，要用“ao”的状态来唱“莫”，不要只发“o”。你的第一个“莫”用力过猛，有点“推”声音了，后面不好收回来。在演唱情绪方面，“莫”蕴含了整段词情感的基调，你怎么解读？如何表达？有人解释为“罢”，有人理解为“不”，也有人说是“暗自伤神”或“神思恍惚”的一个语气词等，每一个“莫”字的情绪理解、情感表达都要有层次的设计。另外，古诗词讲究“音韵”“平仄”“抑扬”，要养成拼写和大声朗诵的习惯，找到韵律的重心与逻辑关系。你若功课做足了，演唱细腻准确了，那么古诗词的“韵”就表达出来了。这留给你当课后的思考，下节课请把这首作品从解说到演唱完整诠释给我听。

2.演唱风格定位与个性化培养

生：老师，咱们班上培养过好几位男高音，都说培养男高音很难，您在教学过程中，认为男高音的培养与女高音相比，最大区别是什么？

师：首先，我要求他们多练声、重基础，不要急于拔高。生理不到、心理不到，不要提技术层面，待身心成熟后再慢慢培养技术。之前也有培养成功的案例，像曾勇、陈思里、菅国庆等，他们属于基础良好、悟性极高的学生，并且在歌唱意识上与老师教学理念契合度比较高；同时他们肯下功夫思考、琢磨，培养起来相对比较顺利。现在太多学生一上来就想要掌握技术、去挑战高音，我觉得会适得其反。为避免走弯路，还是建议他们打好基础慢慢来，跟着自己身体的节奏走，我认为是教授男声最好的方式。

生：从生理成熟到心理成熟，培养男高音可能需要付出更多的精力与耐力。就拿刚才演唱的男同学举例，他已经面临本科毕业，您对他的培养方案是如何设定的呢？

师：目前看来，我认为他不是典型的男高音。以前他处于一个小抒情男高音状态，由于中低声区的声音不够结实、喉头也没放稳就急于找高音，所以走入了误区。在他本科期间，我专门针对他的中低声区进行训练，现在气息能沉下来，喉头稳定多了，中低声区的音色也出来了，有点偏男中音但仍有一些高音色彩。我要求他继续打好中低声区的基础，多练声、少唱作品，尝试唱一些国内外的艺术歌曲和咏叹调，不追求过大、过难的曲目，在这个过程中逐渐开发高声区。我想以后随着他技术成熟、阅历增加、曲目的积累，在学习的过程中逐步扩展高音音域。另外，本阶段学习结束后，我鼓励他出去留学，有了语言的基础，加上不同的文化的浸润，我觉得他会后劲十足。

“教”与“学”是相互配合、相互促进的过程。不仅需要教师及时发现并有效解决学生存在的问题，也需要学生能够在歌唱意识上与教师的教学理念相契合。针对学生歌唱意识的认知，戴教授提出三点要求：第一，要求学生详尽了解自身“嗓音乐器”的构造及科学发声的基础声学原理，从而意识到共性与个性的差别。待歌唱进入相对成熟阶段时，就需要进行更高级别、更加专业、更具针对性的技术训练。第二，启发学生建立对立、统一的辩证思维。许多教学专用术语存在对立、统一的关系。例如，歌唱姿势中的“松肩”与“立胯”、“挺胸”与“收腹”、气息与声音的对抗、“上哼”与“下叹”、“哼说松”与“吸嚼叹”等，需要学生建立准确的歌唱意识，并能在教师提出演唱要求后迅速做出反应。第三，选择声乐作品演唱时，要结合学生自身的歌唱能力及性格气质，从实际出发，匹配度高远胜过贪大求难。她要求学生建立个人曲目库，成为具备高水准的专业演唱人才。

三、结语

戴滨教授的声乐课堂不拘于单向的“授”与“受”之间，而是启发与激励学生们从多维视角积极思考与主动探究。她时常让学生们思考“中国声乐从哪里来？要到哪里去？”她鼓励学生们回溯文化根源，走进民间、走进生活去寻找文化宝藏，根据民歌采风素材改编了《苗岭飞歌》《绣荷包的俏妹子》《月光光》《爱的凝眸》等诸多作品，使“原生”与“艺术化编创”相得益彰。中国声乐百花齐放，同根同源各美其美，我们只有在学习声乐的道路上笃定前行，因传承而敬畏，为发展而思索，不断为中国声乐艺术注入新的生命力，才能在时代的号角中，用中国声乐歌唱中国故事。

戴滨教授曾说：“教学像是一场‘随风潜入夜，润物细无声’的春雨，灌溉着学生的成长之路。我只是浩瀚的中国声乐海洋中一朵小小的浪花，徜徉在艺术的海洋中，学习吸收着前辈们的理论教学成果，努力提高自己的教学水平，更好地为广大声乐爱好者服务。在整理录制《梅·兰·竹·菊》的十年间，是与同行们交流、切磋、学习、精进的过程，也是与学生们教学相长的过程。希望通过对中国声乐叙事曲体裁的整理，更好地传播中国声乐教学，丰富中国声乐教材的多样性，为中国声乐教学贡献我们的绵薄之力。”

笔者跟随老师学习十余载，课堂内外均收获良多、感悟颇深。戴老师不仅是知识的传授者，同时也是我们精神上的引导者和生活中的伙伴，她会充分尊重我们每个学生的个性、特点，同时也十分关心我们心理的成长和事业的发展。她时常提醒我们：技术永远为歌唱服务，歌唱永远为作品服务，而作品永远为人的情感服务。她提倡演唱技术与艺术修养并重，中国声乐专业的学习是通过坚实、系统、规范的训练，艺术性的熏陶，以及相关艺术门类的精华滋养，才能踏着时代的脚步继往开来。学无止境、艺无止境，我们一直在路上！

[作者附言：本文系中国音乐学院声乐歌剧系（中国声乐艺术研究院）项目阶段性成果。]

注释：

1.自2011年起，戴滨教授先后出版发行系列声乐教学光盘：《梅》之中国歌剧篇、《兰》之中国民歌篇、《竹》之古曲艺术歌曲篇、《菊》之中国叙事曲篇。