原文刊载于《歌唱艺术》2023年第2期

杨曙光，中国音乐学院声乐歌剧系教授、博士生导师，歌剧教研室主任；教育部学位中心评审专家，国家民委少数民族艺术专业高级职称评审委员会专家。多次担任国内外声乐比赛及全国少数民族文艺会演评委，主持和参与多项国家级、北京市级社科基金项目。出版专著《声乐艺术探幽—杨曙光声乐演唱研究文集》《中国古典诗词艺术歌曲赏析与演唱》《杨曙光中西多种风格演唱研究与教学曲选》《中国歌剧演唱研究》等，在核心刊物发表论文数十篇。

杨曙光教授不仅是一位颇有建树的声乐教育家，同时也是集演唱、教学、科研于一体的学者。多年来，杨曙光教授立足于中国声乐的传播视域，始终秉持“习西方声乐技法、弘中华民族之声、中西声乐融会贯通”的主张，转益多师，形成了一套具有较强实践意义的教学方法与模式，其声乐教学始终强调演绎中国声乐作品对于传承与发展中国声乐的重要意义。本文从杨曙光教授的声乐教学实践出发，从演唱技术、音乐审美和音乐演唱形态等方面进行提炼、归纳，以期为今后的中国声乐的教学实践提供有益参考。

一、演唱技术训练

（一）练声在声乐教学中的重要性

在杨曙光教授的声乐教学中，一直将练声视为演唱技术训练的重中之重。练声是技术训练重要手段，是建立正确声乐观念的主要实践方式。杨教授常言，练声绝不是“开嗓”那么简单，它是一堂课的课前“热身准备”，更是为学生建立坚实技术基础的基本功训练，必须踏踏实实、一丝不苟地完成。练声是基于声音与气息的配合性训练，在反复磨合中，歌者可以找寻到适合自己的肌肉记忆，以便建立相对科学的演唱状态，从而确保自己的演唱质量和作品的完整度。同时，歌者还可以根据实际演唱的需要，主动设计一些贴合作品音乐线条的练声曲，在练声过程中巩固重难点，这不仅是更具针对性的技术训练手段，也是教学中的变通法则。

（二）演唱技术教学的规范化——练声曲体系化

声乐演唱的科学性应建立在规范化的教学和训练模式之下，针对学生的声部、声种特质建立一套完善的练声曲体系，使其明确演唱中呼吸、共鸣、语言等各要素之间的相互作用和关系，从而形成稳定、科学的演唱状态。下文以杨曙光教授指导伍珊妮（抒情花腔女高音，博士二年级）的课堂练声内容为例具体陈述。

1.哼鸣练习

（生演唱，音域上行至小字二组的a，下行至小字一组的c）

师：先练练哼鸣。哼鸣是为了帮助你快速寻找到声音高位置。在练习时，要保持在相对较高的共鸣位置，有高泛音的色彩，从起音至结尾都不能变。演唱时要关注哼鸣“点”的把握，做到声音聚合点小，但穿透力强。我们再来一次。（生继续演唱）师：哼鸣有开口哼鸣和闭口哼鸣两种供你选择，但无论哪种，都不能因口腔外形变化而影响内部歌唱状态。这也是为了演唱开口音和闭口音时都保持口腔内部空间统一、肌肉松弛的一个训练方式。现在我们试一下由闭口音开始，在第三个延长音上张开嘴，句末回归闭口音。注意，外形变化不影响口腔内部的空间状态，同时注意气息低位置和声音高位置的“抗衡”与“互持”，让声音和气息始终有一个匀整的压力。

2.元音转换练习

师：（示意停）首先，这一条是音阶快速跑动练习，特点是“a”“e”两个元音快速转换。演唱时你要注意气息的稳定与匀整，尤其从“a”转换到“e”时，舌头要放平且保持“a”的嘴形继续演唱，在开口的歌唱状态下转换元音，这就是我们训练的目的，开始可能不太习惯，通过训练会慢慢适应。

（生演唱，由小字一组的c上行至小字二组的f）

师：你在跑动过程中，除了保持气息匀整之外，还要紧靠咽壁，把咽部当“嘴”咬字，使元音转换不变形。同时，随着音高上升要逐渐释放口腔内部的肌肉压力，让声音在口腔上膛充分振动，使声音往上进入头腔、往下“搭载”胸腔，上下协调通透，落音和起音完全统一。

3. 八度音程练习

师：这条练习旨在增强咽壁肌肉的能力。我们还用“a”“e”两个元音进行八度音程迭换，没有中间音程跑动的空间，声音跨越八度直接唱出来，演唱时气息在腰间（两肋）阻气，让声音具有反射的压力，抛物线似的把声音往前送出去。我们试一下。

（学生演唱）

师：你在唱“e”的延长时声音有点发紧、发直，“紧”是因为口腔内部肌肉僵化、高音位置偏低，“直”则是气息缺乏弹性、不具抛物线柔性所致。你应该释放口腔内部肌肉的压力，两边大牙上抬，利用后咽壁挺立形成“一堵墙”，将声音反射出去。八度的迭换是考验咽壁机能的重要手段，这要求呼气时顺着后背“叹”下来，寻找从颈部到肩部再到后背、腰间的压力感，在明确声音以头腔为原点的基础上，让声音向上反射、向前抛出。你尝试将声音想象成一个弹弓，先让其向你的后咽壁贴紧，没有缝隙，然后反射出去。当然，这一切都必须在声带完全闭合的状态下完成。我们再试试。

（生继续演唱，音域上行至小字二组的降b）

师：这次好多了！当声音逐渐往高声区走时，“e”的咬字会相对困难，你会明显感觉到需要更多的咽壁力量“啃”住这个字，此时你要注意声音越高气息要越低，让两肋、横膈膜、腹部、腰部等各种力量协调运用。当你的肌肉记忆越来越稳定，气息越来越协调，你驾驭声音的能力就会越强。

（三）因材施教，突显学生声音个性

在教学中，针对学生特定的声部、声种、音色来设定贴合其声音条件的练声曲，使其声音的个性化特征得以突显，是杨曙光教授一直以来所坚持的教学要求。在对伍珊妮的训练中，针对其花腔女高音的声部特性，杨教授特地加上了跳音训练，对其音域、音色、音质、声音的颗粒感、圆润度进行更具针对性的训练。

1. 跳音分解练习

师：这条练声曲是花腔女高音基本功训练中非常重要的一条。音程跨度达到十度，通过分解音程跳音训练，使声音灵动而有颗粒感。演唱时要注重声音统一，音色要圆润、饱满。开始！（生演唱练声曲，从小字一组的c上行至小字三组的e，再返回）师：你是花腔女高音，在演唱跳音时应尽可能将颗粒感缩小，使其跳动更便捷。同时，你要把每一条练声曲都当作歌剧中的华彩乐段来演唱，这样你声音的色彩感和金属感就都能突显了。在我看来，声音的“金属感”一定要基于声音圆润的前提，所以在演唱中应尽量把喉咙打开，在声音松弛的状态下进行跳动，才能避免你的跳音过窄、亮、尖。你说呢？

生：是的，老师。我觉得高声区音质圆润，才是这个声部最宝贵的。

2. 八度同音跳音练习

师：这条练习你要注意高八度后同音弹跳的颗粒感，声音要清晰而灵动，力度集中而巧妙。你可以尝试打开喉咙，稳定喉器，在咽壁肌肉挺拔的前提下，加强声音的张力和反射力。我们试试。

（生演唱）

师：对，在咽壁肌肉挺立的情况下，你的声音明显更有颗粒感，且能保持穿透力，这样的声音才是花腔女高音的基本音色。这种跳音训练，一定要保持下腹部和腰间的深气息阻力，挂住高位置，协调跳动，声音勿挤、气息勿提，从而达到气息和声音收放自如。在上述教学过程中，我们可以观测到，学生通过系统的发声练习，实现了对声音和气息的协调控制和机能的有效训练。通过练声过程中的反复实践，校正歌唱观念，在技术上不断调整；通过不同的练声曲、运用多母音训练让学生习得科学、稳定的歌唱方法，根据学生的声音类型设计合适的练声曲，不断发掘学生的声音特性提高其演唱水平，这些都是杨曙光教授教学中技术训练的重要观测点。合理运用教学手段，在练声中解决技术问题、夯实学生的歌唱能力，也是杨曙光教授教学中的可鉴之法。

二、演唱实例解析

在教学实践中，杨曙光教授始终重视中国声乐作品的演绎与积累，坚持二度创作与作品的文学性、艺术性的结合，尊重作品中呈现出的中西结合的审美二重特征，同时开放性的借鉴吸收西方声乐演唱技术之长，形成中西声乐演唱技术之共融，从而不断丰富歌唱艺术表现力。在杨曙光教授的声乐课堂中，中国古诗词声乐作品的教学对中国传统文化内涵、中西音乐审美和中西演唱技法的取舍与互融也体现了其包容开放的教学观、哲学观、审美观。

（一）演唱中国声乐作品的审美二重性

在中国声乐发展视阈下，以中西声乐演唱技法共融为前提演绎中国声乐作品，必须尊重中西声乐之审美二重性，即民族性与世界性的统一。在此，我们以伍珊妮演唱《枫桥夜泊》（［唐］张继词，黎英海曲）的课堂教学内容为例进行阐释。

1. 关注声景审美

（生完整演唱作品）

师：这首作品对于你而言，并不陌生。作为博士生，你应该具备更深层次的美学视角来演绎这个作品。你可以用中国传统美学的视角去阐释一下作品的审美内涵吗？

生：我认为中国古诗词作品，它的语言描摹方式贴近中国国画写意与写实相结合的表现手法。这首作品看似写实，在描述夜半泊船之景，其实是通过月落乌啼、霜天寒夜、江枫渔火、孤舟客子等景象完成写意。

师：你将这个作品的审美志趣和国画的描摹表达方式进行类比，我认为是可行的。古诗词中的写实都在文字中，其写意多在我们的声音刻画里完成。就像是虚实结合的一幅画，其景可显，其意难追，在这里也是其声可听，其形难描。所以，我们拿到作品后应主动从音乐本体和文化本体的角度分析作品，在演唱时既要了解古典诗词的艺术特征、分析相关背景，剖析歌词内容、深入歌曲意境，同时要注重演唱布局，把握歌曲情趣、曲风和韵味，在演唱中注重用声适度，音色要多元，所谓适度和多元，就是你需要利用适度的共鸣腔体回归中国传统声乐的审美，用多元的声音技术手段贴合音乐作品的特性。

首先，这个作品抒发的是客游他乡者的漂泊之愁、思乡之感。因此作品的感情基调就是“愁”，演唱时音色的选择必须“轻柔”，甚至有一些“黯淡”。其次，演唱时声音更倾向大线条的连贯，尽量避免小线条的不均匀，把气息控制住，用平稳的声波去勾勒意境。这是作品的音乐基调之美，你试一下第一句。

（生演唱第一句）

师：刚才我说过，作品描述的是夜景，那么你的声音应该是平缓吟诵的感觉；你刚才唱得有点“亮”了。你虽注意用弱声演唱，避免声音发硬，在弱声中要保持轻柔之感，这是基于对这首歌的音色选择。而用音色去刻画意境，就要注意声音和气息的配比，让气息更平稳一点。我们再试一次。

（生再次演唱第一句）

师：这一次音色柔下来了，静谧感就出来了！2. 注重特殊技法的表达师：演唱中你注意到每句中的三十二分音符了吗？生：注意到了，应该是器乐化的写意手法，用三十二分音符模拟古琴勾弦的声音。

师：对，非常准确。你在演唱中一定要注意三十二分音符处的拟声化，要把声线视为一把古琴，以此把握声音的韵味。我上大学时就演唱过这首作品，并得到作曲家黎英海先生的亲自指点，他建议我演唱这首作品时要发挥女性声线的特征，区别于男性“摇唱”的古韵，用声音的“起、落”造势，加强古诗词的吟诵韵征。你试着在“天”字的前一拍半“起”，然后收声，再在第二拍后半拍往前散“落”，并在尾声自由延长，模仿古琴的揉弦。

（生继续演唱）

师：（示意停）这一句的音型走向和文字韵辙几乎与第一句是完全对仗的，所以两句的处理几乎一致，算是第一句的延伸。在情绪上应注意愁绪的营造，同时句末归“ian”韵，要寻找哼鸣的高位置，轻吟远送，并在低吟中归韵。生：好的，老师，我再试试。（生继续演唱第二句）师：刚刚你唱“江枫渔火”四个字时，由于处于中低声区，用了较多的胸腔共鸣，与第一句的处理有一些区别，你有自己的想法吧？生：是的，老师。这句旋律音较低，不如第一句高音好“送”出去，我怕声音不容易被听见，所以用了较多的胸腔共鸣。再有，我也希望前后两句在用声上有所对比。

师：嗯，当前后两句旋律走向一致的时候，你做一些对比是非常好的。但我刚刚也提及，后一句算是前一句愁绪的延伸，声音应是递进，而非对比，这是情感色彩决定的。另外从技巧上看，我们演唱这首歌，是基于“美声”演唱的形态之上，你会条件反射地多运用胸腔共鸣，使声线变得更厚实。可是你要注意，演唱中国古诗词作品要谨记：“共鸣腔体的运用要服从于传统音乐审美”。对于中国古诗词的审美都是以古韵为先导，素有雅致之感。而胸腔共鸣使用过多，会打破这种审美意境的平衡感。所以我们在演唱这首歌时，要合理调整共鸣腔体的使用。

此外，在中国声乐作品演唱中，你要合理地处理字与声、字与情的关系，如在“江枫渔火”四字上调整声音位置，保持吟诵的感觉去唱，这样胸腔共鸣自然也会轻些。再有，演唱“对”字要在字头、字腹、字尾上下功夫，要让字动起来、活起来，这是中国语言的特点。最后你做一个渐强至渐弱的处理，以刻画实景距离感。你再试试。

（生继续演唱）

3. 重视古诗词的格律

（生演唱“姑苏城外寒山寺”）

师：这一句我需要打断你一下。这句的气口应该调整。古诗词的音律之美，除去文学内涵之外，也表现在演唱音韵可与文字音韵合辙，所以换气同样要符合语言节奏。一般七字古诗气口多为前四后三处，因此，这一句应该在“姑苏城外”后换气，下一句则是“夜半钟声”后换气。这样处理句子比较完整，气口也不会太碎。你试着在吟诵的情绪里，将自己化作诗人抚琴而歌。我们再试一下。（生演唱“夜半钟声到客船”）

师：其实，短短四句唱好非常不易，你能感受到四句之间的关系吗？

生：四个乐句有明显的“起承转合”关系，音乐连接紧密，每个气口、每处音乐处理的起落都影响了整个音乐线条的刻画，也影响后面乐句的演唱。

师：是的，古诗词的音韵之美就在此。尤其这首歌里由于吟唱的存在，一定要注意“一起一落”“一转一折”“一顿一挫”。作为一名声乐学习者和传播者，巧用母语演唱具有中国文化内涵的声乐作品是十分重要的。你还应该在气息与声音的协调性、咬字与归韵的合理性、声音与音乐意境的勾画等方面下功夫，这些都是你演唱时应关注的重点，可以在课后再仔细琢磨。

生：好的，老师，我课下精唱后再与您探讨。

杨曙光教授的课堂里，针对中国古诗词声乐作品的演绎，时刻强调演唱要合理尊重中西声乐之间的美学差异，在技法上尊重西方声乐的共鸣腔体使用，但非一味套用。在声音、语言、音色的使用上，使其服从中国声乐的传统审美，尊重其古朴典雅的美学特征，将民族性与世界性审美合理兼容，这也体现了中国声乐发展中，我们演唱中国声乐作品理应坚持的和而不同、美美与共，使中国声乐的发展与传承具有更高、更远的传播视野。

（二）中西声乐技巧的融通

在中西声乐视阈中演唱中国古诗词声乐作品，除其审美与中国传统声乐存在客观差异外，其演唱技法也略有差异，主要体现在声音音色、共鸣腔体与语言的选择、使用上。在演唱中，杨曙光教授主张在声音技术方面要注重借鉴西方声乐共鸣腔体的运用，但在语言咬字上则是尊重汉语言咬字规律，使腔词关系与音乐旋律及传统审美相符合，从演唱实践中以技法共融的态度解决行腔与咬字的关系，以多元的声音色彩、丰富的音色来表现多样的意境和情趣。所谓“乐之框格在曲，而色泽在唱”，同样风格的中国古诗词声乐作品，运用多种技法使得音色、声腔和语言呈现多元特征，从而展现古诗词艺术歌曲的多元文化特征与审美志趣。

下文中，将以对学生黄皓媛（抒情女高音，本科四年级）演唱《采桑子·群芳过后西湖好》（［宋］欧阳修词，王嘉实曲）的课堂教学内容为例进行讲解。

1. 融而不同的共鸣

（学生完整演唱歌曲）

师：这是你第三年演唱这首作品，相较于二年级演唱这个作品时，声音线条更饱满了。再次演唱这首歌，你自己有什么不一样的感受吗？生：感觉声音的控制更稳定、流畅了，音乐情感的表达也更深了。

师：声音的控制稳定，源于你这两年在机能上的进步。音乐情感的表达则是多方面的，一个是年龄增长不断成熟，一个则是因为演唱中的行腔咬字更自如，技能的痕迹更浅，你的情感诠释就更自然。对比演唱外国声乐作品，你觉得古诗词作品有什么不同的演绎方式吗？

生：以前我总认为中国古诗词声乐作品，在音色上都趋于明亮，咬字要稍靠前一点，口腔空间也更窄一些。现在，我觉得在“美声”的歌唱状态下其实也能很好地完成表现。师：的确，作为“美声”学习者，根据作品类型调整共鸣腔体和音色是必要的，但前提是你在演唱中首先要确定腔体是基于美声唱法要求的共鸣之上，这是统一歌唱状态的前提。同时，作为高年级的学生，你应明晰声乐作品的演唱有声、韵、情三方面，音色的选择可由腔体影响，韵味的表达要根据咬字与润腔的结合而成，而情则是演唱技术和文化内涵相互作用。由此，在演唱中你需要注意咬字行腔一定要符合汉语规律，可以说在西方演唱技术规定的行腔规律下，咬字方式的不同决定了中外声乐作品的演唱在听觉上的本质差异。

2. 先立腔，再行字

师：演唱时声音线条要符合作者的创作初衷。这个作品属于古人词、今人曲，整体线条延展大气、流畅，这也决定了你演唱时声音的延展度，因此应注重音色的浓、厚，气息流动要自然、流畅，所有通过语言表达的“韵”都应该在音乐线条的合理表达基础之上，这样的声音才高级。还有，你刚刚的声音状态比较稳定，但因整体共鸣的运用，咬字吐字有所欠缺。你尝试着保持刚刚的腔体共鸣，将“依字行腔”的观念变成“腔领字行”，也就是“先立腔，再行字”，在咬字过程中，减少口腔前部的动作幅度，更注重口咽腔的纵向共鸣，尽最大努力保证音色的圆润，以及带有高泛音的共鸣色彩。我们再试一次吧。

（学生第三次演唱）

师：这一次我能感觉到你的咬字更为松弛了，声音线条也更舒适了。当然，有关汉语言的咬字规律，你必须要多琢磨。因为发音吐字与你演唱的音色、音质也是息息相关的。比如，汉语言的字头、字腹、字尾每个音素在发音过程中是有变化的，而中国古诗词声乐作品的表达也要求做到“审五音，正四呼”①，需要我们根据字母韵辙发音的不同部位而变化。

比如，第一句“群芳过后西湖好”的“好”字属于“遥条辙”，如果是用西方的咬字方式，我们多以开口元音的方式保持竖立状态即可，但在中国作品的发音中，则需要口形从大到小，有明显的滑动及收尾的归韵动作。又如，“狼藉残红（ong，中东辙）”“飞絮濛濛（eng，人辰辙）”的演唱，韵母尾音归韵时都有明显的鼻韵特征，而在西方语言中这两个字基本就在通道范围内用元音转换即可。

我们在演唱外国作品时多以“a、e、i、o、u”五个元音为主进行咬字切换，中国声乐作品的咬字其实更为复杂，尤其是古诗词声乐作品这种以传统审美为导向的，语言技术也是其重要表达方式。在你之后的演唱中，要有工匠意识不断雕琢，这样你也会逐渐理解中国古诗词声乐作品的演唱“法则”。今后的演唱中，希望你能够准确把握腔体与咬字吐字的关系，学会借鉴西方声乐的共鸣技术，同时尊重汉语言发声规律，字正腔圆，情深意浓，逐渐明晰语言在声乐作品表达中的魅力与重要性。

生：好的，老师，我继续努力。杨曙光教授的课堂中对于中国声乐作品的研究，并未拘泥于单一的演唱风格和技术局限，而是尽可能还原到作品本身。技术上，在借鉴西方声乐演唱技法的同时，又与中国传统声乐及民族声乐的精华有效结合，尊重汉语的发声规律，让中国声乐作品有了符合中外审美的歌唱状态，同时避免了美声歌者演唱中国作品“含糊不清”的尴尬局面。在中国声乐发展的视域下，以中西声乐技法兼容并蓄的态度演绎中国声乐作品，也是推动中国声乐发展的必行之径。  

结  语

笔者师从杨曙光教授十余载，跟随老师学习的每一堂课都会有不同收获与体会，受益颇深。在教学中，老师始终坚持尊重声音特质、尊重作品文化内涵、尊重审美差异、尊重技术多元。一直以来，老师都特别重视我们对于中国古诗词艺术歌曲的演唱传承，这样的训练对我们的影响至深至远。

作为声乐教育家，老师善于打破唱法的桎梏，坚持用“美好的声音”去传承与发扬中国声乐，鼓励我们以开放包容的态度学习中西声乐之精华，用母语演唱国人能够听懂、符合中国人审美的中国声乐作品，教会我们在演唱中营造中国声乐之“语言美、音律美、意境美”，以此助力中国声乐作品的传播及发展。

［作者附言：本文系中国音乐学院声乐歌剧系（中国声乐艺术研究院）项目阶段性成果。］

注  释

①五音即“唇牙齿喉舌”，四呼即“开齐合撮”。